המגזין
עיתון עיצוב  
 
 


גיפ 7

גיפ 2

domus

גיפ 21

גיפ 50

d

domus

דנה שקד

אוריין

d

d

domus

domus

bob dylan

face

domus

d

בלון





     
ממילא – בין ארכיטקטורה לראווה

אוריאל קון

ממילא של ספדיה מצליחה לשמור על הזיכרון: היא לא עושה זאת דרך הארכיטקטורה, היא עושה זאת באמצעות ההוויה ובדרכים עקיפות.

My memory carries me back to a certain evening 60 years ago, at my father’s library in Buenos Aires. I see him; I see the gaslight; I could place my hands on the shelves. I know exactly where to find Burton’s Arabian Nights and Prescott’s Conquest of Peru, though the library exists no longer. ---- Jorge Luis Borges

אם בכוונת כותב הרשימה על ממילא של משה ספדיה להתחיל אותה ב"כאן היה..." ההיסטורי, או "בשנת..." הכרונולוגי, עליו להיזהר, שהרי פרויקט זה מקיים יחס אמביוולנטי לכרונולוגיה ולהיסטוריה של המקום העומד כעת – כמו לפני מאה שנה – בין העיר העתיקה בירושלים לעיר החדשה. בהסתכלות על חתכי הפרויקט ועל התוכניות שלו, בולטת העובדה כי אין מדובר בפרויקט אחד אלא ברבים: ישנו חניון ממילא, קניון ממילא, מלון ממילא והדופן העירונית בממילא. כל חלקי הפרויקט עושים את עבודתם, עומדים ניצבים כחיילים, מספרים את סיפורם. אולם נעדרות מערכות היחסים בין החלקים השונים, הארטיקולציות הפנימיות, הדינמיקות התכנוניות. כל אלו שהיו יכולות לגרום לנו לקלוט את הפרויקט כמכלול, אפילו כמכלול המורכב מחלקים. הישויות חופפות אך לא מצטלבות זו בזו בטבעיות או בחדשנות.
ניתן איפוא להתחיל בכך שממילא הינו פרויקט טיפוסי העונה לצרכים הפיזיים של תרבות צריכה מסוימת, ולפיה מקיים מערכת יחסים בין הצורה לסחורה, בדיוק כפי שגי דה-ב?ור מתאר בספרו החלוצי "חברת הראווה". הצורה בארכיטקטורה של ממילא היא היא סחורה מעובדת, מחולקת ומאופרת – מתוכננת –  ודרכה מציב הארכיטקט חשיבה סובייקטיבית, מתומצתת ומסוננת על ירושלים אשר נסוגה מן החוויה העירונית הישירה.
בדומה ל"חללי הפלא" ( (wunderkammersהרנסאנסיים, הידועים בכך ששילבו יופי וגרוטסקיות והקצינו מעצם צפיפותם, תכונות ובעיות הקיימות בעולם הייצוג ה"אמיתי", בממילא הדברים אינם בדיוק כפי שהם במקומם הטבעי: השימור אינו שימור, האורבני איננו בדיוק אורבני, והציבורי אינו בדיוק ציבורי. לכן לא נוכל להימנע מהשאלה: האם הארכיטקטורה של ממילא היא בכלל ארכיטקטורה?

ממילא והזמן

במבוא למהדורה השלישית הצרפתית ל"חברת הראווה" משנת 1991, גי דה-בור מדגיש כי הוא לא הרגיש בצורך לשנות אף לא מילה אחת מן ההדפסה הראשונה של הספר משנת 1967. לטענתו, עוד לא חלפו מהעולם התופעות המתוארות בו. משה ספדיה, בדומה לו, לא שינה בארכיטקטורה שלו, לרבות זו של ממילא, את הנימה האוריינטליסטית והמורפולוגיסטית הנמצאת ברישומים ובפרויקטים שלו מאותה שנה ממש, 1967 (רישומים המחקים את מתווה הכפר הערבי הילידי המלווה את האופק, מושרש בעומק האדמה וסופג את קרני השמש הנדיבות).
ספדיה היה לתוצר מובהק של תקופתו, בה סטודנטים ואנשי מקצוע נהגו לשמור בשולחן הלילה שלהם את "הארכיטקטורה של העיר" של רוסי, את "Tristes Tropiques" של לוי שטרוס,את המניפסטים של טים טן (Team 10) ומאוחר יותר את "ארכיטקטורה מודרנית: היסטוריה ביקורתית" של פרמפטון. הארכיטקטורה של ממילא מזכירה את זו של אותה תקופה – כזו שביכולתה לפתור את בעיות השכונה ולהיות חלק מסטרוקטורה יותר גדולה, זו של העיר, כזו הפונה לבסיס גנרי וארכטיפי משותף לכל העולם.
אלא שאין למורפולוגיזם הרגיונאלי הזה את היכולת לשאת את המטענים האורבניים ואת הפאטוס של המקום הספציפי הזה. הולך הרגל הערני ירגיש כי הוא הולך על שרטוט אדריכלי נוקשה עם סצנות מבוימות והתרחשויות צפויות. המשחקים התכנוניים והגיאומטרים בהם ספדיה משתמש פונים לקוגניצייה של "אחד למאה", "אחד למאה" של 1967: פס רחוב עליון מוקף חנויות המקשר את שתי הערים, והיושב על "הון" של מפלסי חניונים ומנסה להגיע במאמץ רב, דרך מתיחות, מפלסים, חלקי מבטים וחיתוכים, אל הקונטקסט הסובב אותו.
הולכי רגל אחרים יעלו בדמיונם כי כך היו נראות הערים אורן ואלג'יר אילו הן היו עדיין, בשנות האלפיים, בידיהם של הצרפתים. שכן במבט מעמיק על ממילא, קשה שלא להעלות בדעתנו – ולא בלי נוסטלגיה – את מבקרי המודרניזם השונים: ואן אייק, קנדיליס, דה קרלו, אפילו כרמי. מדובר היה בעולם ערכים שפנה לפטרנליזם של העולם הראשון המעוניין "לפתור" את בעיותיו של העולם הלא מפותח. זאת באמצעות ליריות של חללים המצטלבים זה בזה בצורה "פוליפונית". ואכן קיומה הגשמי של ממילא מנסה (בהצלחה לא מבוטלת) להחזיר לירושלים משהו מן הפער הקולוניאלי – לא הקולוניאליות הישראלית, אלא זו האירופאית.

ממילא והעיר

אם בכוונתו של כותב הרשימה על ממילא של משה ספדיה לפתוח בדיקלום נרגש בעניין שימורו, אי שימורו, או אופן שימורו של האתר, עליו להיזהר. יש להיזהר במיוחד בשימוש המילה "שימור". יסלחו נא השימוריסטים אך אין ביכולתה של הארכיטקטורה לשמר או לשחזר עבר באמצעות מחוות חומריות דו ממדיות או תלת ממדיות כלשהן. יש להשלים עם העובדה כי העיר משתנה וכי המאסות הבנויות שחשבנו ליציבות נמסות.
למרות זאת העיר ממשיכה להיות אחת. היא משנה את גופה מבלי להחליף את שמה ונבנית במהלך חורבנה. טענה זו מתנגשת עם זו הקלאסית של ג'ון ראסקין ואשר "שפע הפרי הינו פרופורציונלי לזמן אשר חלף בין הזריעה לבין הקציר". העיר אינה עוד, כפי שראסקין סבר, הרפרזנטציה הממשית של הזמן ההיסטורי. בימויו של העבר דרך תפאורות הבנויות מסצנות ארכיטקטוניות ואווירתיות, הינה מלאכה הגובלת בסכיזופרניה. הארכיטקטורה יודעת לשקף אך ורק את זמן ההווה שלה עצמה. נזכור במהרה את הרקליטוס וטענתו כי "אנו לעולם לא הולכים פעמיים באותו הרחוב".
מבחינה אורבנית ניתן לומר שממילא לא ממש מגיעה אל העיר החדשה, וגם לא אל העתיקה. היא מנקזת את העיר אליה ומנצלת את כניסותיה לצורך העשרת המרחב המסחרי המתפתח בתוכה. אולם האשמה זו איננה באה לדבר על כשל ארכיטקטוני אלא על נס חוויתי של ממש: "לא להיות כאן ולא שם". בנוגע לפנימיותה של ממילא ניתן לאזכר את תחושת ההיפנוט שחשים בתוכה, תחושה הדומה לזו שוולתר בנימין הרגיש בפסאז'ים הפריזאים של המאה ה-19, המתוארים בפרויקט הספרותי המופתי שלו. בתוך הפסאז'ים, כמו בתוך ממילא, ניתן לחוש את הווית החיים המודרניים בעיצומם. הוויה המאופיינת, אולי, במותו של הזמן האישי, בגוויעתה של הזהות הקולקטיבית ובהפיכת העבר לישות מטושטשת שבה הולכות ונעלמות גם הראיות הפיזיות לנוכחותנו. בממילא החושים מיטשטשים, העיניים נוצצות ומתנתקות מן האופק. האופק, אם יש כזה, הוא חווית הקנייה וההצצה על האחר.
חלל הפלא שהוא ממילא מייצר הליך חוויתי יחיד במינו בעיר ירושלים. כי יכולתו של המקום להתנתק משני קצוותיו החשובים – שער יפו ורחוב דוד המלך – הוא כמעט טוטאלי: החל מהחנות הראשונה, זו של "רולקס", ועד המוכרת הבלונדינית הזוהרת מאחורי חלון הראווה של "א. סטרן", לא יכול המבקר במקום לדעת בבירור היכן הוא נמצא. לרוחב הרחוב הלינארי הארכיטקט מבצע חיתוכים, ובחריצים הנוצרים בינם בונה "פריימים" כלפי מקומות נבחרים: ימין משה, כפר דוד (של ספדיה), מלון המלך דוד וכו'. בכל חיתוך נפתחת סוג של כיכר שנוצרת על ידי עיבוי הרצועה ההמשכית של הרחוב. ובכיכרות הללו המסתיימות במרפסות, ממוקמות, אחת לאחת, רשתות בתי הקפה אשר קיבלו את חלקם בנפח הנופי.
ואם הרחוב נפתח מחזית אחת אל הנוף המערבי, הדופן הצפוף שממול הופך לאקווריום, למוזיאון רנסאנסי שבו ניתן לפגוש בזני היצורים המפתיעים ביותר: נשים עטופות למתנה בשמלות יוקרתיות, תיירים בניחוח השמפו מבית המלון, חילונים, דתיים, אמריקאים מחוברי לפ-טופ, פלסטינים חוצים מערבה, ישראלים זוחלים מזרחה, וכולם מתערבבים בנינוחות. המקום הזה שקצוותיו אינם נראים, מייצר אשליה של היברידיות שבה רבבות מתאספים לחגוג בקלאסה את פולחן הקנייה, את אותה הוויה "נזילה" המאפיינת את האדם העכשווי והמתוארת בתדהמה על ידי זיגמונט באומן. ובאופן מוזר ניתן לחשוב כי אותה צריכה מפוארת וקולוניאלית, אותה נזילות אנושית אימפרסונלית, ביכולתה להציע דו קיום אפשרי. במבט על הפרצופים השמחים של מלקקי הגלידה המתענגים על גביע נוטף בשדה קרב לשעבר, ניתן לחשוב לרגע כי הכל אפשרי. לא זוכרים את הצבאות שצעדו, היריות שנורו, לא מפריעים פרצופיהם מלאי התאווה של ראשי העיר המשקיפים על המקום ממרפסת לשכותיהם בחלום נפוליאוני.
אך אין לשכוח כי בממילא מדובר באשליה, הרי כולם יודעים מי הוא המחזיק במפתחות ומי הוא המנקה. אולם עובדה זו אינה מפחיתה מעוצמת החגיגה, המזכירה סצנות מותחות מתוך סרטו של פונטקורוו "הקרב על אלג'יר"(1966), שבו חבויה הטענה כי אי אפשר להחזיק מרחב כזה לנצח. בינתיים נחזור לארכיטקטורה, ונראה כי התעלה שספדיה יצר "עובדת": קשה להבדיל בין ימין ושמאל; אין רוח, אין כיוונים, יש רק תנועה קדימה. החנויות מגדירות דופן חדה וזוהרת ובכל הפסקה, אל מול המרפסות הפונות אל הנוף הרוחבי, מופיעים גרמי מדרגות העולים בקיצוניות ויוצרים חומה. המדרגות מובילות אל המאדונה המביטה כלפי מטה מכנסיית סאנט וינסן דה פול, למשל. ברחבה המרכזית המדרגות מתארגנות בצורה של תיאטרון פתוח. ואילו בסוף הרחוב הן עולות בצורה דרמטית אל רחבת שער יפו.
תפקידן המרכזי של אותן מדרגות-חומה הוא להגדיר את הנתק בין הפסאז' והמרקמים הסובבים אותו. אך אולי דווקא מתוך נתק זה יוצאת הצעה רדיקלית: בדרך ההפוכה, ממילא חוזרת להיות ה"נו מנס לאנד" שהיא הייתה. לובשת בגדים חגיגיים מעל הצלקות, מציבה בפנינו באומץ את מיטב החיזיון, המופע הראליסטי ביותר של העידן הנוכחי. אולי כך, במעין אוטופיה עקומה שכזו, ממילא תחזור להיות מרכזה של ירושלים השייכת לכולם. 

ממילא וההוויה

עם סגירת החנויות בחצות הלילה ניתן ללכת ולהיבלע אל תוך המסדרון המפואר בממילא החדשה. החושך מצייר על הטקסטורות השונות צללים אפורים ומה שנצץ כתוצאה מן ההשתקפויות ומשחקי האור המיוצרים בין חלונות הראווה ועמודי החשמל של המקום, הופך להיות אפלולי ומפוקפק. ברגע זה הראש אינו פונה קדימה אלא למעלה, בתנוחה של מי שרוצה לשאול משהו שהשמים מסרבים לענות. באותו רגע ממש מגיעה המסקנה כי בסופו של דבר המקום זוכר, ממילא זוכרת, ירושלים זוכרת, בורחס המצוטט באפיגרף זוכר. השאלה היחידה היא לא האם בורחס, המקום, וולתר בנימין, דה-בור, הרקליטוס או ירושלים זוכרים; השאלה היא האם אנחנו – עוברים ושבים, שותי קפה, ארכיטקטים, צרכנים –מסוגלים לעשות זאת.



9   8   7   6   5   4   3   2   1  

       

ממילא – בין ארכיטקטורה לראווה

לכתבה זו לא התפרסמו תגובות תגובה לכתבה

         
 

דינה שהם // עיצוב תקשורת חזותית        בניית אתרים // QualityNet        כל הזכויות שמורות // מתחמי עיצוב בע"מ